On ne reste pas inchangé de ce qu’on lit

En ce qui me concerne il y a deux choses :

le fait que la pensée de tous est partie intégrante de toutes les luttes et que l’égalité de tous est politique, que la politique est ce qui rompt l’ordre du rang.

le fait que de plus en plus de livres (pour parler d’une chose avec laquelle je suis familière)ou d’autres formes circulent dit le flux tendu de la non lecture rien de plus pas une transformation de l’intellect. Il y a quand même une chose bizarre. Personne ne lit (si on en croit les tirages et c’est pas internet qui va me faire croire le contraire) ni ne va voir de l’art contemporain on nous rabat les oreilles sur des transformations objectives de la réception et de la production comme condition de l’intelligence.

L’égalité de l’art ce n’est pas d’utiliser une phrase de Beuys comme "slogan" expression employée par jean Zin dans cette liste, c’est qu’il constitue une adresse à tous et personne (ce qui n’est pas un public qui est par définition constitué et donc préexiste à ce qui lui est adressé). Sans parler du productivisme de ces conceptions : tout le monde produit produit alors que l’on remet en cause le savoir.

On en reste pas inchangé de ce que l’on lit, il y a des différences entre les différentes formes de copyright et de droits d’auteur, et la mort de l’auteur c’était d’abord son droit à la mort (cf. Blanchot La littérature et le droit à la mort) donc son droit d’être un mortel vivant, de vivre et d’être lu comme vivant au risque du présent, de vivre aussi c’est-à-dire d’avoir le temps d’écrire. La remise en cause de l’auteur individu n’a jamais signifié ni pour Foucault ni pour Barthes ni pour Blanchot, dans une sorte d’immédiateté du social comme générateur collectif d’écriture ou de pensée ou d’art. Il y a un terme pour ça singulier/pluriel = l’être à part dans une SEPARATION d’une chose inappropriable aussi bien pour qui le produit que pour celui à qui s’est adressé. Séparation de la lettre et des corps, circulation de la lettre au vagabondage....

Moi je veux bien renoncer aux droits d’auteur si on me donne un revenu mais j’ai un peu du mal à voir qui va décider de cela ? Ce n’est peut-être pas un droit statutaire d’être artiste (mais qui l’a jamais dit ? pas les artistes en tout cas (Staline oui) ils savent que l’on peut arrêter de l’être que ce n’est pas un état permanent ni même une profession) mais parfois j’ai l’impression que l’on est plus occupé à identifier Vivendi et un auteur qu’à poser réellement la question de quelle écriture pour quoi. Et le paiement de l’objet livre et les pourcentages de droit mettait un rapport entre écriture et lecture même si sa remise en cause de cela aussi me paraît importante mais certainement pas pour dénier des droits aux auteurs qui écrivent pour autre chose que des pourcentages (comme s’ils en étaient bardés de droits)

après tout, même Deleuze disait qu’il n’y avait que trois raisons pour écrire un livre, alors pourquoi le foisonnement des livres serait un argument positif sur la transformation des savoirs ? Faudrait au moins questionner cette idée.....

Les grandes généralités n’aident pas dans ces contextes, et par moment elles disent aussi le mépris des choses. on a eu droit à des remarques genre les 0, 6% d’artistes excellents ce n’était pas le problème de la lutte. Le problème de la lutte (ou peut-être n’est ce pas le problème de la lutte ?) C’est que l’art n’est pas un pourcentage.... et si on n’arrive pas à tenir ça (la droit à ce qui est irréductible au pourcentage) en même temps qu’une exigence de la transformation des conditions de travail de tous, on ne tient rien parce que on calcule dans les termes mêmes de ce que l’on conteste.

Adorno dit que l’idée de lire un bon livre dans un certain monde est absurde. Que veut dire encore lire ? L’activité la solitude qu’elle implique ? etc.... Qui est le lecteur ?

Donc si on pouvait dissocier les analyses économiques ou au moins tenir compte des formes et gestes et expériences que les artistes eux-mêmes ont inventé depuis au moins la première guerre mondiale ? De Dada à Présence Panchounette ? à Maurice Roche ? par rapport à leur situation ? Je trouve frappant que l’on nous resserve Beuys alors que Duchamp dit que le ready made est de l’art sans artiste pour le faire... donc : l’expérimentation de la limite de l’art n’est pas un "slogan" c’est une chose mise en oeuvre par les artistes eux-mêmes dont beaucoup se méfient de la notion d’inventivité et de créativité (dans le travail ou dans l’art) telle qu’elle est élargie.

pour ceux que ça intéresse il y a une journée aux ateliers d’Aubervilliers (François Piron), où il y aura les PAP mais aussi d’autres voix, le 15 septembre, matin.

En attendant quelques bribes de cette mort de l’auteur en direct de ceux qui l’ont pensée et surtout écrite : c’est autre chose !!!!

Ce texte est d’un célèbre Marcel Proust, ayant écrit : longtemps je me suis couché de bonne heure.

Dans un passage de L’Histoire géographique d’Amérique, Gertrude Stein écrit ceci : ³ Je suis moi parce que mon petit chien me connaît. Est-il lui quand il ne me connaît pas. Ceci arrive parfois. Le fait qu’il ne me connaît pas. Quand cela n’arrive pas il essaie parfois de le faire arriver. Alors est-il lui quand il ne me connaît pas. Et quand il ne me connaît pas est-ce que je suis moi. Mais certainement ceci n’est pas ainsi alors que c’est véritablement ainsi."

La séquence procède en appliquant à lettre, dans une répétition exacerbée, la logique d’attribution censée établir l’identité du moi. Le ³ je ² ne peut se connaître que si son chien le connaît, celui-ci n’est lui-même, - son chien - que s’il connaît le ³ je ². Mais la connaissance canine n’est pas fiable, son chien peut vraiment ne pas connaître sa maîtresse, comme il peut également jouer à ne pas la connaître. L’usage tautologique des règles de la cause et de l’effet, la disqualification anticipée de leur régularité, finit par les faire imploser, et cette implosion emporte aussi bien l’identité du ³ je ² que la stabilité du langage lui-même : le rapport inégal entre maîtresse et chien se dissout dans la symétrie indifférente entre la conscience humaine et la ruse animale. Reste l’entre-appartenance d’un locuteur et du langage, un rapport entre celui qui ne maîtrise plus vraiment ni ce qu’il énonce ni qui il est, et un langage qui se trouve contrarié dans son usage normal. Ce passage de Gertrude Stein est exemplaire du mouvement rendu manifeste avec l’écriture contemporaine, mais qui agit déjà en toute écriture. Le texte ne renvoie pas à une intériorité substantielle de l’auteur, à ses sentiments que le langage serait astreint à communiquer. Il n’y a pas d’identité propre au sujet qui précéderait l’oeuvre, ni de sens univoque qui résulte de sa production, seulement la mise en jeu de la puissance du langage dans l’écriture. Autrement dit, l’écriture n’est référée qu’à elle-même. Dire que dans l’écriture, le langage ne se soucie que de lui-même ne signifie pas pour autant qu’il est autotélique, que le langage n’a d’autre fin que lui-même. Il ne s’agit pas de substituer à l’intériorité du sujet une prétendue autosuffisance du langage, mais bien d’expérimenter, dans l’écriture, le rapport au dehors qui le traverse. Le langage n’est pas un rapport vide à soi, il est sédimentation de tous les agencements qui le composent, et à ce titre il est toujours déjà en lui-même expérience du monde et texte du savoir, une expérience qui nous constitue avant nous-mêmes. Voilà pourquoi Barthes peut affirmer que toute écriture est déjà citation : ³ Pareil à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de l’écriture, l’écriture ne peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel ; son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre l’appui sur l’une d’elles ; [l’auteur] voudrait il s’exprimer, du moins devrait-il savoir que la ³ chose ² intérieure qu’il a prétention de ³ traduire ² n’est elle-même qu’un dictionnaire tout composé, dont les mots ne peuvent s’expliquer qu’à travers d’autres mots, et ceci indéfiniment [Š] . ² Si Bouvard et Pécuchet copient indifféremment n’importe quoi - vieux papiers, ouvrages savants, réclames - Gertrude Stein, elle, écrit une autobiographie de quelqu’un d’autre, L’autobiographie d’Alice B. Toklas, son amante et sa compagne de trente ans. Ce livre est un étrange composite - mélange de styles, fiction et chronique - où Gertrude Stein organise sa fuite hors d’elle-même pour devenir le personnage qui habite la vie d’Alice. Cette usurpation fictive du rapport à soi d’Alice désigne précisément la vérité de l’autobiographie. Écrire sa vie, c’est toujours la faire passer hors de soi-même, dans les mots. Dans l’autobiographie, le récit d’une vie vient se substituer au sujet écrivant qui ne cesse d’y disparaître. Le soi raconté est un autre que celui qui raconte, et les rapports entre auteur et narrateur sont des plus incertains. Comme le dit déjà la célèbre remarque de Proust, ³ Un livre est le produit d’un autre "moi" que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ². C’est cette dissociation qu’aggrave encore Gertrude Stein : puisque le soi mis en jeu dans l’écriture devient par là même un inconnu pour celui qui écrit, pourquoi ne pas honorer cette désorientation biographique, précisément en écrivant l’autobiographie de quelqu’un d’autre ? Une telle écriture ne sert pas l’expression de l’intériorité, elle la disloque dans le croisement des noms. De même, elle ne constitue pas un récit postérieur au vécu, mais son déport. De cette brève évocation d’une écriture contemporaine, on peut retenir deux traits distinctifs. Le premier est que son inventivité ne renvoie pas à une inspiration originelle calquée sur le modèle transcendant de la création par le Verbe. C’est bien plutôt d’une transgression immanente de la régularité du langage que provient l’inédit. L’écriture défait les règles qui lui sont fixées, entraîne le langage hors de ses sillons coutumiers, ouvre un écart entre les mots et les choses. Et en cette limite elle passe hors d’elle-même, se trouve entaillée par l’extériorité. Comme le dit Foucault dans ³ Qu’est-ce qu’un auteur ? ² : ³ [Š] cette régularité de l’écriture est toujours expérimentée du côté de ses limites ; elle est toujours en train de transgresser et d’inverser cette régularité qu’elle accepte et dont elle joue ; l’écriture se déploie comme un jeu qui va infailliblement au-delà de ses règles et passe ainsi au dehors . ² L’évocation du dehors ne doit pas être entendu comme l’autre absolu du langage, comme son retour à un silence plus ancien que lui-même. Une telle compréhension ne serait qu’une reconduction de la logique originaire dont il s’agit précisément de sortir. Le dehors n’est pas à proprement ailleurs que dans le langage, c’est l’irruption en lui de ce qui lui est étranger, de ce qui ne lui appartient pas, le voir, l’entendre, le toucher, les corps, le monde. Et écrire, au sens fort de ce terme, c’est produire cette différence du langage à lui-même, déchirer sa continuité, l’inachever, le trouer, de manière à ce qu’il redevienne une trajectoire, un processus où les mots explorent l’inconnu au lieu de le fixer. L’écriture ne s’attache pas aux significations, elle passe entre les mots, ou plus exactement, elle est ce qui se passe entre les mots. Or ce qui se passe entre les mots, c’est l’inquiétude de la syntaxe, ce sont des phrases. L’écriture n’est pas faite de mots, mais de phrases, lesquelles ne nomment pas les choses, mais les mettent en rythme. Écrire au sens qui vient d’être dégagé - jouer du langage, tendre vers l’extériorité, explorer l’inconnu, c’est chercher des phrases. Le second trait distinctif de l’écriture est sa révocation de la logique héroïque qui la cantonne dans une recherche de la gloire. Historiquement, l’auteur littéraire est un personnage relativement récent, aussi récent que la littérature elle-même, qui est généralement datée comme apparaissant avec la Renaissance, époque à laquelle on découvre le prestige de l’individu. La logique capitaliste a consolidé ce prestige au point de faire de l’individualisme le credo de son monde, et l’importance accordée à la personne de l’auteur peut être lu comme un des symptômes de ce credo. Mais un des ancêtres de l’auteur est sans doute également le chanteur anonyme des héros épiques. Dans l’epos, le chanteur assurait la renommée à Achille, à Hector, tout en restant lui-même anonyme. Puis cette immortalité, l’auteur à son tour y prétend, non plus indirectement, mais directement : littérature et héroïsme deviennent complices, voire dupes l’une de l’autre. Selon l’expression tout à fait courante, l’auteur sacrifie sa vie, ses amours, ses proches, tout, pour son oeuvre, oeuvre à travers laquelle il se produit et s’éternise, identique à lui-même. Prise en ce sens, l’oeuvre a une présence plus pleine que celle de la vie. L’auteur éternel, celui des manuels d’histoire littéraire, des biographies, des magazines, et même celui qui obsède certains littérateurs, est cet être souverain qui s’est rêvé maître de la mort à travers son oeuvre. Et comme déjà pour la belle mort des héros sur le champ de bataille, ce sacrifice de la vie à la gloire de l’oeuvre a pour seul sens d’escamoter la mort et pour vérité d’en faire un beau mensonge. Ceux qui se croient souverains parce qu’auteurs d’une oeuvre parfaite au point d’être au-delà du temps ne sont en vérité que des personnages vides, embaumés à jamais dans les pages de leurs livres. C’est de cet horizon que se détache la mort de l’auteur. Ceux qui l’ont proclamé n’ont pas fait oeuvre de violence, comme on les en a si souvent accusé ; ils ont simplement destitué cette logique du sacrifice. La mort de l’auteur, ce n’est pas sa négation violente, mais d’abord tout simplement l’affirmation de son droit à la mort, comme l’indique le titre du célèbre essai de Blanchot, La littérature et le droit à la mort. Annoncer la mort de l’auteur, c’est dénoncer la complicité secrète entre l’immortalisation et la neutralisation d’une écriture. Un grand auteur est un auteur qu’on ne lit pas, qu’on ne peut pas lire, parce qu’il a déjà été identifié, expliqué, compris, classé. Son oeuvre est achevée au double sens du terme : close sur elle-même, sans suite, sans effet, sans danger. C’est à partir de cette déposition de l’auteur immortel que se déplient toutes les valeurs de la mort de l’auteur. Mort de l’intention. Tant qu’elle est posée comme saisie conceptuelle des choses, la pensée met le langage au service d’une appropriation. Ce sont les lois de la raison qui dictent leurs règles au langage. Mais l’écriture contrarie cet usage, et dans son jeu elle défait joyeusement le principe de non-contradiction, la cohérence, l’opposition du vrai et du faux. Pensée et langage ne sont plus ajustés, mais celui-ci déborde irréductiblement celle-là. Dès que l’écriture devient manifeste comme participant de la pensée, cette dernière n’obéit plus à ses propres principes, mais se trouve engagée dans une expérience qui la dépasse, et qui, jusqu’à un certain point, la détruit, l’expérience de la fiction. Mort de l’identité du ³ je ², de la conscience. Le sujet écrivant ne saurait se ressaisir dans ce qu’il écrit : sa recherche de phrases l’exile de lui-même. Il ne n’exprime pas son intériorité au dehors, mais se trouve aspiré dans l’extériorité du langage que son écriture déploie. Au lieu de maîtriser ce qu’il produit, de surplomber son oeuvre, il se perd lui-même, emporté sans retour dans cet espace inconnu que lui ouvre son exploration du langage. Ses phrases font différer le langage de lui-même, trouent son épaisseur, et dans cet espace tracé en creux tous les caractères individuels du sujet écrivant s’effacent, se dispersent, s’annulent. La marque irremplaçable de l’écrivain n’est plus que la singularité de son absence ; il lui faut tenir le rôle du mort dans le jeu de l’écriture. Résumons : l’auteur meurt en tant que source du texte, en tant que créateur de son sens, et enfin en tant que garant de son unité. Sa disparition laisse derrière elle un champ de liaisons incertaines, un texte fait de phrases irrésolues, de malentendus, de mouvements contradictoires et de sens incompatibles entre eux ; Son écriture stratifiée est issue d’autres écritures qui résonnent entre elles, dialoguent, se contestent mutuellement. Mais si ce n’est pas dans l’auteur, où donc se constitue l’unité de ce patchwork hétérogène et intrinsèquement inachevé ? L’unité du texte se fait, non pas du côté de l’auteur, mais dans la lecture elle-même. Si jusqu’alors il n’y avait dans la littérature de place pour qu’un seul personnage - l’auteur - sa mort inaugure l’entrée en scène du lecteur. Dans son essai La mort de l’auteur, Barthes expose son entrée en scène comme suit : ³ mais il y a un lieu où cette multiplicité [du texte] se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur. Le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination [Š] . ² L’apparition du lecteur transforme complètement le statut de l’auteur et permet d’amorcer la question de son retour. En effet, dans le texte dépouillé d’origine, de sens intérieur, de clôture, l’auteur mort peut enfin devenir ce qu’il est : l’élan d’une adresse dont l’écriture est la trace, et que le lecteur recueille comme le témoignage d’une absence. Premier retour de l’auteur : il revient non plus comme personne individuelle, mais sous la forme d’un rapport à l’autre. Pour comprendre la logique de cette adresse, il faut en explorer la dissymétrie : qui est le lecteur pour celui qui lui adresse son écriture, qu’est la trace de cette adresse pour le lecteur, voilà les deux mouvements qu’il convient de retracer. Pour dégager la logique de l’envoi, je voudrais emprunter un détour et m’appuyer sur un essai du poète russe Ossip Mandelstam intitulé De l’interlocuteur. Dans cet essai, Mandelstam limite ses réflexions sur l’adresse du poème, mais il ne me semble pas impossible de les élargir pour y inclure l’écriture telle qu’elle est entendue ici. Mandelstam dit ne pouvoir écrire s’il connaît ceux à qui il s’adresse. Tant qu’il s’adresse à ceux-là qui lui sont familiers, il est prisonnier d’une attente constituée, - d’un public comme on dirait dans le langage d’aujourd’hui - et ne peut donc rien formuler qu’il n’ait déjà dit. Pour pouvoir composer ce qu’il n’a jamais encore écrit, il faut qu’il ne puisse pas anticiper sur l’effet qu’auront ses vers sur l’auditeur. Composer, pour Mandelstam, c’est être porté par le voeu de pouvoir s’étonner de ses propres mots, découvrir ce qu’ils ont de neuf et d’inattendu. ³ L’air du vers, c’est l’imprévu. [Š] Logique inflexible. Si je connais déjà celui à qui je parle, quel que soit mon propos, je sais par avance comment il réagira à ce que je vais dire, et par conséquent je n’aurai pas l’opportunité de m’émerveiller de son émerveillement, de me réjouir de sa joie, d’aimer de son amour . ² Le lecteur auquel s’adresse Mandelstam est un inconnu au sens le plus radical de ce terme. Ce n’est pas seulement quelqu’un qui lui serait étranger personnellement, c’est quelqu’un dont il ne peut rien supposer, tant il est inattendu. Or l’inattendu ne vient pas du passé, et n’appartient pas plus à la familiarité du présent : il nous vient du futur. En conséquence, l’écriture ne s’adresse à personne qui serait déjà là, mais son élan jette un pont vers l’avenir. Pour marquer la différence entre cette adresse intempestive aux générations futures et l’obsession d’immortalité, le poète russe compare le poème à une lettre jetée à la mer : ³ Lorsque survient l’instant décisif, un navigateur jette à l’océan la bouteille cachetée qui renferme son nom et le récit de son destin à la mer. Bien des années plus tard, vagabondant dans les dunes, je la découvre sous sable et à la lecture de la lettre, j’apprends la date des événements et les dernières volontés du disparu. J’ai le droit de le faire. Je n’ai pas ouvert une lettre étrangère. La lettre dans la bouteille cachetée est adressée à celui qui la trouve. je l’ai trouvée, je suis donc aussi son destinataire secret . ² La lettre, comme l’écriture n’est adressée à personne de déterminé, et ce qui la fait arriver à destination, - le pouvoir déroutant de l’océan - est aussi bien ce qui aurait pu la faire couler. S’adresser à un inconnu du futur, ne se conformer à aucune attente, c’est donc aussi bien prendre le risque de n’être jamais lu. Celui qui destine ainsi son écriture ne cherche pas à laisser sa marque au-delà du temps - à s’immortaliser -, mais se confie à ce qui lui échappe nécessairement, à l’avenir incertain d’une lecture complètement étrangère. Ce rapport à ce qui lui échappe n’est pas postérieur à l’écriture, il en participe toujours déjà ; l’imprévu, c’est l’air du vers, ce sont ses ailes, dit Mandelstam. L’adresse constitue le hic et nunc de l’écriture ; elle est faite d’une relation téméraire au futur. Celle-ci est redevable de l’absentement de l’auteur, comme le dit si bien l’image du promeneur qui lit la lettre datée du navigateur. La lettre va là où ce dernier ne peut aller, elle est envoyée par un élan qui la détache physiquement de lui ; et lorsqu’elle arrive, le navigateur n’est plus présent pour le lecteur que comme mémoire du geste qui l’a porté jusqu’en ce lieu. L’écriture produit la communauté du présent et de l’absent comme la faille qui détache les mots du corps. Elle est ce trait d’union fragile par où circulent les choses et les gens, et qui n’a d’être que dans l’écart des lieux et des identités. Elle se donne à lire comme la trace d’une séparation, et à ce titre on peut dire que tout texte, même celui d’un auteur vivant, nous arrive toujours en même temps que sa mort, comme un testament. La trace ténue des graphies matérialise l’absence de voix au lieu du corps, elle est essentiellement constituée d’intervalles. Sa modalité temporelle se formule de manière paradoxale, comme un ³ déjà-là du pas-encore ², qui peut aussi bien se lire comme la formule de l’existence mortelle elle-même. Prise en ce sens, la mort de l’auteur dit simplement qu’aucune écriture ne se conjugue jamais au présent, mais toujours en même temps au futur et au passé, tel un posthume. Dans l’écriture, l’avenir de la lecture et la mort de l’auteur comme sont l’endroit et l’envers d’un seul et même plan, celui d’une rencontre impossible qui a lieu dans un présent divisé en lui-même. Revenue avec sa mort elle-même, retenue en elle, l’auteur posthume désigne cette adresse intempestive à un lecteur sans visage, à une destination impersonnelle comme le dit Barthes : ³ L’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie : il est seulement ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit ². Encore une fois, la logique de l’identité se trouve rompue : le lecteur n’est pas lecteur en tant qu’il est et reste lui-même, jugeant le texte depuis son goût constitué, mais en tant qu’il devient celui que la lecture aura transformée. La lecture va de pair avec une expérience, elle rend étranger à soi-même. Un lecteur ne saurait rester inchangé par ce qu’il lit. Ayant retracé le rapport au lecteur du point de vue de l’adresse, il me reste, pour conclure, à retracer la présence de l’auteur dans le texte pour celui qui lit. Pour ce faire, j’aimerais convoquer à nouveau Barthes, cette fois pour une remarque qu’il fait dans l’introduction de Sade, Fourier, Loyola : ³ Le plaisir du Texte comporte aussi le retour amical de l’auteur. L’auteur qui revient n’est certes pas celui qui a été identifié par nos institutions (histoire et enseignement de la littérature, de la philosophie, discours de l’Eglise) ; ce n’est même pas le héros de la biographie. L’auteur qui vient de son texte et va dans notre vie n’a pas d’unité ; il est un simple pluriel de ³ charmes ², le lieu de quelques détails ténus, source cependant de vives lueurs romanesques, un chant discontinu d’amabilités, en quoi néanmoins nous lisons la mort plus sûrement que dans l’épopée d’un destin ; ce n’est pas une personne (civile, morale), c’est un corps. [Š] Car s’il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet à aimer, ce sujet est dispersé, un peu comme les cendres qu’on jette au vent après la mort (au thème de l’urne et de la stèle, objets forts, fermés, instituteurs du destin, s’opposeraient les éclats du souvenir, l’érosion qui ne laisse de la vie passée que quelques plis) : si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisit, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des ³ biographèmes ² , dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; [Š] . ² Le retour aimable de l’auteur se joue dans l’affect éprouvé par le lecteur à son égard. Et cet affect ne répond à aucune intention particulière, elle n’est pas provoquée par la grandeur de l’auteur, mais par quelques détails, par des morceaux de phrases ou de mots, qui en son absence, témoignent du corps de l’auteur. Ce que Barthes appelle ici des ³ biographèmes ², ce sont, littéralement, des morceaux écrits de vie qui, à la lecture, se détachent du texte, et qui n’ont même pas besoin d’être un mot entier : chez Sade, Barthes, aime la façon provençale qu’il a de dénommer les mesdemoiselles ³ milli ² - milli Rousset, ou milli Henriette, chez Fourier c’est son goût pour les mirlitons. Ces graphies sont des marques qui à proprement parler ne signifient rien, simples vestiges au travers desquels se faufile le corps qui borde le texte, et qui y refait ainsi surface par la bande : dans une tournure, une tonalité, dans un coin de pièce souvent revisité, la couleur d’un vêtement. De provenance diverse, éparpillés dans les textes, ces ³ biographèmes ² sont pareils à ces gestes involontaires de ceux que nous aimons, à ces idiotismes du corps auxquels nous ne pouvons rien, et qui touchent bien davantage que toutes les déclarations tonitruantes. Une certaine façon qu’a un tel de réajuster ses lunettes, les oreilles décollées d’un autre, le douceur de peau d’une troisième. Chez Beckett, la façon qu’il a de faire du désespoir une chose sèche et monocorde, et de provoquer un rire en son creux.

³ Vladimir- Qu’est-ce qu’on fait maintenant ? Estragon - On attend Vladimir - Oui, mais en attendant ? Estragon - Si on se pendait ? Vladimir - Ce serait un moyen de bander ; [Š] Estragon - Pendons-nous tout de suite. ²

Dans cet affleurement des ³ biographèmes ², le rapport à l’auteur s’inverse  : il ne s’agit plus de comprendre qui il fut vraiment, de traquer les arcanes de sa conscience, d’arracher l’indicible de son destin à ce qui est imprimé, mais au contraire de rassembler des bouts de ce qui est déjà-écrit, déjà-dit, de les laisser agir sur nous au point d’en refaire du corps, le nôtre, et cela dans le dessein de se constituer soi-même à neuf. Et au cours de cette inversion, la place du lecteur et de l’auteur permutent et s’échangent indéfiniment. Ainsi les divagations d’un Perec horizontal, allongé, confondant allègrement la passivité de la lecture et l’activité de l’écriture : ³ J’aime mon lit. J’aime rester étendu sur mon lit et regarder le plafond d’un oeil placide. J’y consacrerais volontiers l’essentiel de mon temps (et principalement de mes matinées) si des occupations réputées plus urgentes (la liste en serrait fastidieuse à dresser) ne m’en empêchait pas si souvent. J’aime les plafonds, j’aime les moulures et les rosaces : elles me tiennent souvent lieu de muse et l’enchevêtrement de fioritures de stuc me renvoie sans peine à ces autres labyrinthes que tissent les fantasmes, les idées et les mots . ² Ici, déchiffrement et inscription passent l’un dans l’autre. Dans le rapport flottant entre un corps à l’horizontale et la page blanche du plafond, l’opposition entre l’oeil qui lit et la main qui écrit se défait. Tout sujet écrivant se trouve être en position de lecteur, tout lecture se trouve être une nouvelle écriture. Le rapport d’antécédence propre à l’auteur dans son acception classique bascule, emporté dans l’attouchement réversible des corps et des mots qui constitue l’enchaînement indifférent de l’écriture et de la lecture. C’est à ce titre qu’on peut dire que les auteurs morts hantent nos existences : ils nous lèguent en vrac des fragments dispersés de la leur, comme le matériau disparate à partir duquel nous vivons les nôtres.